Tive o privilégio de durante aproximadamente 2 anos ter aulas com um dos maiores professores de violão do mundo: Henrique Pinto. Cheguei para ter aulas com ele depois de vários anos tendo aula com Angela Muner que foi sua aluna também. As aulas com o Henrique eram sempre especiais, por mais que muitas vezes ele ficasse em silêncio ouvindo durante quase toda a aula, suas palavras eram sempre cirúrgicas. Durante sua vida, Henrique trabalhou e produziu muito, tendo em seu livro Iniciação ao Violão seu maior sucesso de público e vendas. Em praticamente todos os cursos e escolas de violão há ao menos uma citação a esse livro e como, no meu caso, tenho contato quase diário com ele, trouxe aqui pro blog a introdução desse livro, chamada de Preliminares, trecho que é muitas vezes deixado de lado, mas é extremamente interessante para conhecer o trabalho deste grande professor.
O problema no ensino do violão consiste principalmente na sistemática. que, até agora, veio colocar como objetivo a formação de “virtuoses” no menor tempo possível.
Este tipo de filosofia, cujo argumento é caduco e sem bases concretas na evolução natural e ascendente do aluno, veio formar mais vítimas deste sistema do que propriamente os “virtuoses” pretendidos.
Tenho comprovado, através da experiência de vários anos no ensino do violão, que estas “vítimas inconscientes” são geradas, principalmente, pela má estruturação em sua base, onde será assentada toda evolução psico-motora do violonista.
Portanto. cada aluno exige toda uma individualização na preparação instrumental.
Devemos associar toda psicologia de ensino, sedimentada principalmente na natureza do indivíduo.
Cada aluno constitui um problema a ser resolvido, conforme suas características físicas, intelectuais e sua disposição natural para o instrumento.
Essa evolução violonística personalizada está diretamente ligada a uma postura, na qual o instrumento venha a se adaptar às condições anatômicas naturais do aluno, e não o contrário, como se costuma pensar.
Tenho por objetivo o parcelamento de cada problema. Desde onde sentar-se, até a postura das mãos, em sua livre movimentação, através das varias fases do ensino.
Sob este aspecto, devemos levar em consideração a evolução mental, condizente com o setor musical, que está diretamente ligada ao trabalho mecânico-instrumental.
Portanto, os dois caminham juntos.
Com cada um destes pólos, o mental e o puramente violonístico, sendo trabalhado de uma forma paralela e inteligente, todos os problemas futuros chegarão a uma resolução natural e ordenada, porque de início teremos a exata proporção da Iógica da adaptação instrumento+físico e conseqüente movimentação livre.
Não é tão importante o exercício melódico em si, como finalidade, mas sim como ele ser8 encarado no plano técnico-instrumental.
Assim sendo, teremos sedimentado a base onde a evolução técnica e a musical terão um paralelismo ascensional.
As fases que abrangem os aspectos desta evolução técnica, isto é, livre movimentação das mãos, estão ligadas a problemas de várias ordens, como: ADAPTAÇÃO NATURAL FISICO-INSTRUMENTAL.
Durante o desenvolver deste método, veremos toda uma explicação, que dará a sensação do violão como uma continuidade de nosso sêr, e não um objeto estranho e incômodo.
Alguns aspectos técnicos devem ser abordados. como generalidades, porém, dentro destas generalidades. existe a adaptação a cada problema físico, digamos, orgânico.
Alguns comportamentos ideais sobre o domínio violonístico vieram quase sempre de um empirismo, que conforme as necessidades musicais do executante, o levaram a resultados que satisfizeram seus objetivos, ou melhor, sua necessidade de exteriorizar sua verdade interior.
Podemos citar, no caso dos violonistas, vários nomes, como Andrés Segóvia, Julian Bream, Irmãos Abreu, John Williams, Barbosa Lima e outros.
Como casos a serem citados com particularidades interpretativas distintas e com resoluções, para cada caso, com técnicas características, temos dois artistas, diferentes na maneira de “dizer” a música, que são Andrés Segóvia e Julian Bream.
Os dois, diante de suas necessidades musicais, moldaram suas técnicas de forma a exteriorizar suas realidades sonoras.
Segóvla, o apaixonado, grandiloquente. senhor absoluto de uma robustez sonora jamais equiparada, faz sua música conforme sua personalidade. O mínimo que podemos falar dele é que é ARREBATADOR.
Julian Bream, o refinado. buscando matizes dentro do espírito do compositor. personalidade culta e com um alto grau da verdade elaborada pelo criador.
Quão marcantes são esses dois conceitos técnicos e musicais diametralmente opostos.
Dentro da realidade de cada um, não poderíamos simplesmente dizer que o toque da mão direita com ou sem apoio irá diferenciá-los ou o formato de seus dedos e unhas caracteriza suas sonoridades e fraseados.
A citação destes dois violonistas é uma ilustração à próxima colocação, no campo técnico-musical, dos prováveis problemas que poderão surgir:
a) Problemas de ordem musical: Existem os problemas de ordem da assimilação musical,
exemplo, a identificação repertorial, depois da primeira fase do contato com o instrumento.
Neste item do repertório, deve-se observar as características que identificam o caráter da obra, com a atual evolução técnica do aluno.
Entende-se como técnica o complexo digital-motor, com as possibilidades de compreensão musical, dentro dessa possibilidade técnica.
Sob o aspecto melódico, temos que admitir as particularidades dentro do contexto técnico, isto é, maior ou menor pressão digital, ângulos de ataque da mão direita, que deverão ser despertados dentro dos objetivos musicais.
b) Problemas de ordem psicológica ou psicossomática:
Estes são originados principalmente pela de psicologia do professor. São os traumas psíquicos, criados desde o início, ou durante certa fase do estudo, por observações maldosas, comparativas ou depreciativas.
c) Inconsciência de uma técnica mal organizada:
Neste aspecto, veremos que paulatinamente o instrumentista vai-se embrutecendo (enrijecimento e a conseqüência de problemas de ordem muscular), até o ponto de seu retrocesso mecânico-instrumental.
Para o violonista, que é o nosso caso, isto será um trauma de grandes proporções, e este retrocesso técnico, em certos casos, o levará a uma anulação total do manuseio do instrumento. Além do prejuízo profissional, quando for o caso, poderá lhe causar grandes danos de ordem moral. Seria como se construíssemos um palácio, e aos poucos, o víssemos desmoronar sobre sua base.
Para finalizar este meu parecer, sobre nomes que vieram a definir a Escola Moderna do Violão, irei mencionar aquele que iniciou toda a estrutura do pensamento contemporâneo violonístico, que foi Francisco Tárrega.
Pujol conta sobre as várias fases pelas quais Tárrega passou, até atingir a pulsação ideal, para a obtenção sonora idealizada por ele.
É bastante curioso todo o clima formado logo após sua morte.
Basicamente, sua técnica, ou melhor, sua última busca, conforme sua necessidade musical, se o ataque dos dedos da mão direita de forma perpendicular às cordas, isto é, formando um ângulo de 90 graus, e sem uso de unhas.
Conforme sua forma de pensar, o toque sobre as cordas, sem unhas, está ligado diretamente à parte sensível do corpo humano, que é a ponta carnosa dos dedos.
Este toque vem trazer certa dificuldade de mobilidade.
O que com a unha dá liberdade de movimentação, percebemos nos dedos a sensação de agilidade. Mas conforme a teoria de Tárrega, o resultado não é de profundidade e interesse musical.
Porém, se analisarmos as características culturais, dificuldades comparativas, referências violonísticas passadas e presentes, vemos que ele estava sozinho. Sobre seus princípios técnicos todos os tabus foram criados.
Seus exercícios técnicos, como escalas, arpejos, formas de ligados, saltos e trêmulos, demonstram apenas uma faceta de sua maneira de pensar, para a obtenção do resultado final a que ele chegou, ou gostaria de chegar.
Mas, até este ponto, se o analisarmos de forma simplista, qualquer estudante alcançaria, em poucos anos, o que ele levou uma vida inteira para objetivar.
Poderíamos perguntar:- “O que Tárrega queria alcançar, diante de tanto esforço físico e tantas fórmulas mecânicas?”
Como poderíamos explicar objetivamente algo subjetivo?
Qual o ponto, dentro de sua mente, a ser atingido através da técnica pura?
No espírito do artista, algo existe num subjetivismo inexplicável. Através de seu trabalho, ele sente que teria que viver dez vidas. Sempre se torna mais distante o objetivo da perfeição.
Seria a técnica pura o caminho que conduz o homem-matéria a esse subjetivismo? Ou essa seria simplesmente um meio artificial?
Qual seria a atitude correta para alcançarmos este ponto, dentro de nosso infinito mental?
Poderemos pensar nas diferenças globais, ao compararmos qualquer ser humano, sobre qualquer característica, seja ela física ou mental.
Desde que seja despertado no aprendizado o conceito do perfeito, todo seu organismo irá se moldando a esta nova característica. Assim poderemos dizer que toda alteração mental irá trazer uma alteração física.
Chamamos a esta alteração física, através da mente. de psicossomatismo, ou melhor, alteração psicossomática.
Agora poderemos supor que Tárrega, por meio de um esforço físico brutal, quisesse exteriorizar um pensamento infinito através da matéria.
Se partirmos do principio que o homem é o que pensa, poderemos chegar a resultados mais rápidos e menos penosos que Tárrega conseguiu chegar.
